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| Des illustratrices
parlent de leur rapport au cinéma... |
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« Ecritures
cinématographiques dans l’album pour la jeunesse
»
Compte-rendu d’une table ronde animée
par Sophie Van der Linden
lors de l’Université d’été
« L’image pour la jeunesse »,
Institut International Charles Perrault, 9 juillet 2005
Intervenantes : Anne Brouillard, Hélène
Riff, Sara (illustratrices) |
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Que peut-il y avoir de « cinématographique
» dans l’album pour la jeunesse ?
Cette table ronde réunissait trois illustratrices
: Sara, auteur d’une vingtaine d’albums (Du temps,
Révolution, Le Loup...) caractérisés par
la rareté ou l’absence de texte et l’intensité
de l’émotion contenue dans de brefs récits,
et qui vient de réaliser un film d’animation en relation
avec son dernier album, A Quai, paru au Seuil Jeunesse
; Anne Brouillard, dont l’œuvre repose sur un travail
visuel plein d’humour et dont les livres ont accueilli tardivement
du texte (La Terre tourne, Il va neiger, Le Chemin bleu...)
; enfin, Hélène Riff, dont chacun des albums est une
perle fine taillée par le temps (La Chaussette jaune,
Le Jour où papa a tué sa vieille tante, Papa se met
en quatre...).
 Titre
: Papa se met en quatre
Auteur : Hélène Riff
Editeur : Albin Michel jeunesse
Parution : 10/2004
ISBN : 2226152962
Cette table-ronde nous a amenés
à nous interroger sur les recours des créateurs d’albums
à des modes d’écriture et de conception des
images propres au cinéma, et particulièrement sur
leurs procédés d’expression du temps et du mouvement
à l’intérieur de ce support.
 Titre
: A Quai
Auteur : Sara
Editeur : Seuil jeunesse
Parution : 2005
ISBN : 2020803267
Discussion-Analyse
Sophie Van der Linden (SVDL) :
« - Sara, peux-tu nous expliquer comment tu en es arrivée
à la création de ce film et comment tu avais pressenti
ce travail, à travers tes albums?
Sara
- Une petite anecdote. J’ai souvent parlé à
mes trois enfants d’un film qui m’avait extraordinairement
marquée, Un condamné à mort s’est échappé,
de Robert Bresson : on y voyait un homme, longuement, dans le noir,
s’échapper de la prison. Quand mes enfants ont vu le
film, ils ont été déçu, parce que l’instant
dont je leur parlais et qui pour moi était tout le film ne
durait en réalité que dix minutes. Cette notion de
temps, que j’ai comprise essentielle en réalisant ce
film, m’a beaucoup éclairée par rapport à
ce que je faisais dans mes albums. Quand on fait un album on prend
tout son temps. Et le lecteur peut le regarder en trente secondes
ou en une heure. Tandis qu’un film se déroule et qu’on
ne peut pas l’arrêter. Cette notion de temps était
à la fois nouvelle pour moi, et familière, puisque
dans l’album, je distendais le temps : je prenais un tout
petit instant et je le tirais au maximum. A travers la ville est
un album qui montre simplement un instant de l’histoire de
quelqu’un. Quand j’ai fait ce film, il a fallu gérer
le temps. Les gens qui travaillent dans l’animation voient
chaque image. Ils ont besoin que ça aille vite. Les dessins
animés à la télé vont à toute
vitesse. Mais il paraît que tout le monde est habitué,
en tout cas cela fonctionne bien avec les enfants.
Dans la perspective de mon film d’animation, j’ai suivi
un cours d’écriture de scénario pour les séries
télévisées à l’école des
Gobelins. Après sept mois de travail, j’en ai conclu
que pour moi, le scénario n’avait aucune importance
parce que c’est une construction logique parfaite. J’ai
compris que finalement tous les films américains étaient
écrits de cette manière-là, très bien
faits, avec un climax, en trois parties. En ce qui me concerne,
je dirais que le scénario ne sert que de support, simplement
parce que notre cerveau humain a besoin d’une histoire pour
suivre. Comme dans l’écriture, le style compte. Dans
l’animation ce qui me plaît c’est l’image.
Le scénario est là comme support pour qu’on
aille d’une image à une autre, que notre intérêt
soit maintenu. Voilà mes découvertes.
SVDL
- Dans tes albums, y a-t-il une histoire ?
Sara
- Effectivement il y a très peu d’histoire. De la même
manière que le scénario dans un film, elle sert simplement
un sens qui est utile pour pouvoir suivre l’histoire. Mais
ce sont des instants, des images, qui vous prennent aux tripes et
vous rendent un film extraordinaire ou passionnant. Par exemple,
j’ai vu Le Cuirassé Potemkine des tas de fois avant
de m’intéresser à l’histoire. Les bandes
dessinées d’Enki Bilal, je les ai lues des années
et des années sans faire le moins du monde attention au scénario.
C’est la violence des images, les mots appliqués à
ces images, qui sont pour moi émotionnellement très
forts. Cela m’a suffit pendant des années.
SVDL
- Dans A travers la ville on a cette séquence à l’échelle
du livre, avec un travail sur le cadrage et sur une image qui fonctionne
un peu comme un champ (selon le terme cinématographique)
et on a ce mouvement à la fois par ce qui se passe dans l’image
et par ce travail de cadre sur l’espace de la double-page.
Dans Du temps et dans d’autres de ces albums, les choses fonctionnent
complètement différemment. Je crois que là
on est sur une double-page qui fonctionne comme un écran,
avec des images à fond perdu qui se succèdent. Tourner
les pages permet de révéler une nouvelle image. La
matérialité du livre, cartonné, joue certainement
sur le temps de la lecture. Il me semble, et c’est complètement
évident quand on regarde Du temps ou Volcan, un autre des
albums cartonnés de Sara, qu’il y a une rapidité
bien plus grande et bien plus immédiate pour tourner la page
que dans un album sur support papier. Du coup, chaque double page
succède à une autre de manière très
dynamique. Comment as-tu réfléchi ce support, ce fonctionnement
qui repose à la fois sur la séquence et sur un enchaînement
d’images solidaires ?
Sara
- C’est l’éditeur, Thierry Magnier, qui a tenu
à ce que ces albums soient faits sur du cartonné.
Cela permet vraiment de tourner la page plus rapidement. Je suis
tout à fait d’accord. Par ailleurs, je fais mes albums
d’une manière extrêmement silencieuse. Quand
j’écris des paroles, c’est n’est que dans
un second temps, et quand l’éditeur me le demande.
Comme cela est devenu constant, il est vrai que j’ai changé
ma manière de raconter, sachant que du texte allait venir.
Il ne s’agit plus du tout de la même construction. Quand
je construis un livre sans texte, j’utilise un véritable
langage visuel. Je sais que les philosophes disent qu’on ne
peut pas penser sans parole, mais j’estime que je suis un
contre-exemple.
SVDL
- Avec Révolution, c’est encore autre chose. On est
toujours sur une utilisation de la double-page, pleine, avec un
tout petit peu de texte, mais sur un fonctionnement qui, dans cette
comparaison au cinéma, va utiliser davantage de ressources.
Je crois qu’il y a à la fois les mouvements de caméra,
des cadrages, des séquences qui s’amorcent.
Sara
- Il y a plus de mise en scène que dans Volcan ou A travers
la ville, où il s’agit plus d’un plan, peut-être.
SVDL
- Il y a également l’utilisation de l’espace
blanc, de l’espace noir, chaque changement de séquence
s’accompagne d’un fond blanc ou noir, comme si tu avais
travaillé une sorte de montage. Sara - Avoir vu beaucoup
de films anciens, comme les premiers films muets de Chaplin, a certainement
dû marquer ma manière de faire des albums. Les premiers
albums que j’ai faits ont une vision cinématographique
répondant à cette passion de mon enfance qui m’avait
appris à regarder, à penser mes images. D’une
certaine manière, peut-être me suis-je arrêtée
au muet. Le parlant a été une révolution pour
le cinéma, il a permis aux réalisateurs, aux metteurs
en scène, de revoir complètement leur point de vue,
et, je pense, d’introduire la parole dans le cinéma.
Peut-être aurai-je la même évolution, ou pas.
Question de la salle
- La femme présente dans votre film n’apparaît
pas dans l’album A Quai.
Sara
- J’ai d’abord fait le film. Je l’ai ensuite montré
au Seuil, et ce sont eux qui m’ont dit : ce serait bien d’en
faire un album. Cela me paraissait inutile de raconter en album
ce que j’avais raconté en film. Alors j’ai utilisé
quelque chose que j’aime beaucoup, les points de vue. Puisque
le film racontait le point du vue du capitaine, j’allais raconter
dans l’album le point de vue du chien. Or le chien ne rencontre
pas la femme, il ne connaît même pas son existence.
En accord avec mon éditeur, j’ai rajouté le
point de vue de la femme sous la forme d’une lettre. Pourquoi
? Pour ouvrir mon livre à un plus large public, parce qu’on
sait bien que les albums sont très difficiles d’accès
pour un certain nombre de gens, en particulier lorsqu’ils
ne comportent aucun texte, tout comme c’était le cas
pour mon film. Mes réalisations sont peut-être trop
secrètes, il est risqué, presque impossible, de ne
mettre aucun texte.
SVDL
- Je voulais poursuivre sur cette idée de la double-page
comme écran. Vous vous rappelez certainement Les Trois Chats,
premier album d’Anne Brouillard. Et Le Sourire du loup, qui
a un autre fonctionnement, sur un principe de zoom avant, mais au
terme duquel on revient étonnamment à l’image
de départ. L’Orage c’est aussi un album sans
texte, qui investit pleinement la double-page, mais qui me semble
aussi fonctionner par un travail de mise en page.
Anne Brouillard
- Oui. Les Trois Chats et Le Sourire du loup, Petites Histoires,
La Grande Vague, ces quatre albums sont sans texte et utilisent
la plupart du temps la double-page. L’idée de départ
du Sourire du loup est un jeu graphique entre les dents du loup
et le fond des montagnes. L’Orage est aussi sans texte mais
je l’ai fait plus tard. J’y ai travaillé très
longtemps, il y a eu des versions différentes, avec et sans
texte. Décider de ne pas mettre de texte, c’est travailler
l’image très différemment. Toute la lecture
se fait par l’image. Le rythme et l’ambiance sont installés
par la taille des images et la lumière. Certaines choses
ont l’air évidentes dans le livre, mais j’ai
fait la maison, la maquette, pour qu’on sente qu’elle
existe. C’est un travail énorme de choisir les points
de vue, l’ordre des images, j’ai fait des changements
jusqu’au dernier moment.
SVDL
- Le lecteur aussi refait ce travail de reconstitution de l’espace.
On a ces différentes vues sur un espace et on a envie de
comprendre, de reconstituer mentalement cet espace et ce temps,
avec les deux chats et les deux personnes.
Anne Brouillard
- Tout se passe en même temps.
SVDL
- Je prends l’album Voyage, sur un autre format (à
l’italienne). Au démarrage de cet album, on a quitté
l’espace d’une image à l’échelle
de la double-page, on est sur des vignettes qui correspondent à
la mise en mouvement du train. Le texte travaille en relais avec
les images. Ce mouvement du train est aussi celui de la lecture
du texte linéaire. Quand on arrive en gare, le texte est
en pavé.
Anne Brouillard
- Oui, on s’arrête. L’image s’arrête
et le texte aussi. Avant, on est dans le train, on voit par la fenêtre,
on voit les enfants, et quand on va sortir, on ne voit plus que
ce qu’eux voient.
SVDL
- Quand j’ai appelé Hélène Riff pour
préparer ce temps, je lui ai dit que Papa se met en quatre
m’évoquait plein de films. Elle, m’a parlé
de théâtre. Je crois qu’il y a effectivement
cette idée d’une mise en scène de personnages
dans un espace. Ce livre commence là où d’autres
finissent : « Lucie et Victor se marièrent et eurent
beaucoup d’enfants. Épisode 1 : Maman s’en va.
». Je trouve qu’il y a tout un travail sur l’idée
de séquence, notamment dans l’atmosphère. Et
puis il y a un rythme. Au-delà de cette mise en scène
de personnages dans un espace fictif, il y a une remarquable mise
en espace des personnages dans ce support qu’est le livre,
avec ce luxe de la page blanche qui correspond à un temps
étiré...
Papa se met en quatre m’a beaucoup fait penser au
film Y aura-t-il de la neige à Noël ? de Sandrine Veysset.
On y trouve l’ambiance d’une famille nombreuse dans
une maison isolée, certes, mais aussi l’importance
de cette poésie du quotidien et la mise en exergue des dialogues.
Je crois qu’au-delà de cette question des cadrages,
du mouvement et de ce que les images peuvent avoir élaboré
dans cette expression du temps et du mouvement, il y a une grande
importance du texte dans tes albums. Et ce travail sur la parole,
qui s’appuie sur la manière de poser ce texte, de l’inscrire
dans la page, d’utiliser des italiques, des parenthèses,
des guillemets, ne sont pas du tout une retranscription d’un
langage oral mais travaillent cette question de l’oralité.
Hélène Riff
- Pour faire un livre, je raconte d’abord l’histoire,
oralement. Comme c’est une histoire qui a réellement
eu lieu, j’écoute les différents acteurs. Je
prends des notes, mais avec mes oreilles. Puis je me re-raconte
ces récits et des bouts des uns et des autres viennent naturellement
se placer dans le texte. Quand je fais les images, je passe mon
temps à en supprimer ou en rajouter. Avec mon dessin, je
n’arrive pas toujours à dire ce que j’avais voulu
dire, alors j’ai besoin d’une petite béquille
de texte : j’en enlève un peu, j’en rajoute un
peu… alors du coup tout le côté fluide du départ
est parti, il faut que je me re-raconte le récit pour que
ça passe, puis à un moment il faut bien s’arrêter,
alors je m’arrête.
Il y a une unité de lieu dans Papa se met en quatre,
et on a une vision frontale. On ne tourne pas tellement autour de
la pièce. On retrouve un peu les proportions du Sahara (on
allait souvent dans le Sahara quand j’étais petite,
on habitait en Afrique du Nord), avec des étendues immenses
dans lesquelles on aperçoit un petit truc qui brille, qui
bouge, qui est tout loin et tout d’un coup c’est quelqu’un,
un animal. J’ai l’impression que ce sont des proportions
qui m’ont marquée.
Un album, c’est comme un film. J’ai l’impression
que c’est une énorme préparation, et puis un
jour, on tourne, on réunit tous les corps de métier,
au même endroit, pour un certain temps, on a le budget, on
a la pellicule et hop, on y va. Moi aussi je prévois, je
fais une première maquette, une deuxième maquette,
je vais écouter ma tante, mon oncle, je prévois mes
couleurs, je les prépare dans des petits godets. Par exemple,
pour Papa se met en quatre, on est toujours dans la même
cuisine, le sol doit être le même, en plus il est question
d’une tache. Si le sol n’est pas tout à fait
de la même couleur, est-ce que ce n’est pas un indice
qu’on va interpréter ? Il y a plein de préparatifs,
et puis à un moment il faut s’y mettre, on remonte
ses manches. Ce moment-là est un peu comme un tournage. Hop,
il faut y aller.
Chez moi tout est long, le temps de préparation comme celui
de la réalisation. Je suis l’escargot de l’illustration
pour la jeunesse. Pourtant quand je m’y mets, il y a une sorte
d’urgence. Là je parle de la couleur quand le dessin
est défini. J’aime bien le souffle du gros pinceau
et souvent, je colorie d’un coup, ça peut être
une balayette ou quelque chose d’énorme, et je peux
perdre tout d’un coup tout le détail du dessin que
j’ai mis deux heures à installer. Par contre des fois
il y a quelque chose qui vient s’y déposer, une petite
tache, et je me dis que ça peut se transformer en larme,
ou autre, enfin il y a quelque chose qui se joue en direct et qui
me fait penser à un tournage de cinéma où tout
d’un coup on a les contraintes de la réalité.
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